Bach: Famous Organ Works Kei Koito

• Johann Sebastian Bach (1685 - 1750): Toccata and Fugue in D Minor, BWV 538:
• 1 Toccata and Fugue in D Minor, BWV 538: I. Toccata 05:07
• 2 Toccata and Fugue in D Minor, BWV 538: II. Fugue 06:34
• Johann Sebastian Bach:
• 3 An Wasserflüssen Babylon, BWV 653 04:38
• 4 Trio in G Major, BWV deest, "Was Gott tut, das ist wohlgetan" 03:27
• Prelude and Fugue in G Minor, BWV 535:
• 5 Prelude and Fugue in G Minor, BWV 535: I. Prelude 02:22
• 6 Prelude and Fugue in G Minor, BWV 535: II. Fugue 04:11
• Johann Sebastian Bach:
• 7 Nun danket alle Gott, BWV 657 03:57
• Prelude and Fugue in G Major, BWV 550:
• 8 Prelude and Fugue in G Major, BWV 550: I. Prelude 02:26
• 9 Prelude and Fugue in G Major, BWV 550: II. Fugue 04:34
• Johann Sebastian Bach:
• 10 Prelude/Passagio in G Minor, BWV 535a 01:14
• 11 Trio in G Minor, BWV 584, "Ich will an den Himmel denken" 02:44
• 12 Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist, BWV 667 02:23
• 13 Fantasia on "Jesu, meine Freude", BWV 713 04:02
• 14 O Lamm Gottes unschuldig, BWV 656 06:55
• 15 Herzlich tut mich verlangen, BWV 727 02:02
• 16 Fantasia on "Ein feste Burg ist unser Gott", BWV 720 03:18
• Prelude and Fugue in D Major, BWV 532:
• 17 Prelude and Fugue in D Major, BWV 532: I. Prelude (Pièce d'Orgue) 04:10
• 18 Prelude and Fugue in D Major, BWV 532: II. Fugue 06:28
• Total Runtime 01:10:32

Info zu Bach: Famous Organ Works

Obwohl Bach heute in erster Linie als überragender Komponist gilt, wurde er zu seinen Lebzeiten als glänzender Organist verehrt. Die vorliegende Aufnahme, für die Organistin Kei Koito eine vielfältige Auswahl von Werken eingespielt hat, macht deutlich warum. Zu Bachs Zeiten wurden Orgelwerke in drei Kategorien unterteilt: freie Stücke (Stücke, die auf frei erfundenen Ideen basieren statt auf Choralmelodien), Choralbearbeitungen (Stücke, denen Choralweisen zugrunde liegen) und Transkriptionen. Kei Koito bezieht alle drei Gattungen in ihren faszinierenden Querschnitt durch das Bachsche Orgelschaffen ein.

Freie Orgelwerke reflektieren die Kunst, Präludien und Postludien im Plenum, dem vollen Werk, zu improvisieren.

Bach übernahm zunächst das vielteilige Präludium der norddeutschen Tradition, entschied sich aber bald für eine Form aus nur zwei Partien: Präludium und Fuge. Das kann anhand von Präludium und Fuge g-Moll, BWV 535, einem frühen Werk, das vermutlich aus Bachs Organistenjahren in der Neuen Kirche von Arnstadt von 1703-1707 stammt, nachvollzogen werden. Seinem Nekrolog zufolge war es in Arnstadt, dass er „die ersten Früchte seines Fleisses in der Kunst des Orgelspielens zeigte“, und sein Sohn Carl Philipp Emanuel sagte später, „schon in seiner Jugend“ sei sein Vater „ein herausragender Fugenschreiber“ gewesen. Das tritt ganz deutlich in der ersten Version von Präludium und Fuge, BWV 535a zutage: Die Fuge ist komplett ausgearbeitet, mit einem kraftvollen Thema, das sowohl in Dur als auch in Moll auftritt. Das Präludium BWV 535a/1 hingegen besteht lediglich aus einer Ansammlung hastig hingeworfener improvisatorischer Gesten mit einem Eingangsabschnitt aus reinem Passagenwerk. Bach nahm sich das Werk später erneut vor, wobei er an der Fuge nur kleine Verbesserungen vornahm, das Präludium aber komplett neu schrieb, es von 21 auf 43 Takte erweiterte und jeden der drei Abschnitte völlig umformte.

Präludium und Fuge in G-Dur, BWV 550, scheint einige Jahre nach der ersten Fassung von Präludium und Fuge in g-Moll entstanden zu sein, denn es weist eine größere Kohäsion und rigorosere Stimmführung auf. Es könnte aus der späten Arnstädter Periode oder den direkt anschließenden Mühlhauser Jahren 1707 bis 1708 stammen. Das Werk zeigt noch einige Überbleibsel aus der norddeutschen Schule, sowohl in der Grave-Überleitung, die das Präludium von der Fuge trennt, als auch in den repetierten Noten des Fugenthemas. Der Aufbau und der schwungvolle Duktus der Fuge erinnern an die wohlbekannte Fuge in G-Dur („Gigue“), BWV 577, die vermutlich im gleichen Zeitraum geschrieben wurde.

Präludium und Fuge in D-Dur, BWV 532, ist ein unverschämt virtuoses Werk mit einer überaus lebhaften Fuge, die eine ausgefeilte, die Fußspitzen alternierende Pedaltechnik verlangt. Wie ein früher Kopist vermerkte: „ Bey dieser Fuge muß man die Füße recht strampflen laßen“. Das Präludium, das vermutlich separat komponiert und erst anschließend der Fuge hinzugefügt wurde, ist in drei kontrastierende Abschnitte aufgeteilt. Eine rhythmisch sehr freie Einleitung ist noch einmal eng in Anlehnung an die norddeutsche Schule geschrieben: temperamentvolle Tonleitern pedaliter und manualiter, ein langer Orgelpunkt im Pedal und ein ausgedehnter trillo longo. Der Mittelteil, in strengerem Rhythmus gehalten, ist ein lebhaftes italienisches alla breve. Und der dritte Abschnitt, ein dichter, chromatischer Schluss mit Doppelpedal, ist wieder ganz der norddeutschen Schreibweise verpflichtet.

Präludium (Toccata) und Fuge in d-Moll („dorisch“), BWV 538, stammt aus der Weimarer Periode, 1708-1717, wahrscheinlich direkt nachdem Bach 1713 die italienischen Konzerte Vivaldis kennengelernt hatte. Das Präludium zeigt Vivaldis Einfluss stärker als jedes andere Orgelwerk Bachs: Die keilförmig auseinanderlaufende Melodik, das klare Alternieren von Ritornell und Episode (waghalsig auf verschiedene Manuale verteilt), die vorwärtsdrängende Motorik des Rhythmus und das bestens ausgearbeitete harmonische Konzept verweisen allesamt auf Vivaldis Konzertidiom. Die anschließende gewaltige Fuge ist im Alla-breve-Takt gehalten wie der mittlere Abschnitt des D-Dur-Präludiums, allerdings mit einem getragenen Thema in langen Notenwerten im Stil der Vokalpolyphonie und einer reichen kontrapunktischen Faktur, die an eine Renaissance-Motette gemahnt. Eine ausgedehnte Folge von Fugenexpositionen und Zwischenspielen aus verwandtem Material führt zur Klimax, die das Hauptthema in Engführung (Stretto) präsentiert.

Im Gegensatz zu den freien Werken war für die Choralbearbeitungen eine weniger massive, farbigere Registrierung und die Benutzung von Pedal und zwei Manualen vorgesehen.

Die Fantasia super „Jesu, meine Freude“, BWV 713a / 713, rein manualiter geschrieben, ist ein bescheidenes aber faszinierendes Werk. Es ist in zwei Sektionen unterteilt. In der ersten erscheinen die drei Eingansphrasen des Chorals als Cantus firmus, lange Notenwerte umspielt von einem Netz aus kontrapunktischen Fugati – eine gebräuchliche Technik. Hier wandern die Choralzeilen allerdings vom Sopran in den Alt und den Bass – ein äußerst ungewöhnliches Verfahren. Bei der Wiederholung der Phrasen wird die Reihenfolge verändert: Alt, Bass, Sopran. Dieser Abschnitt führt zu einer kontrastierenden, tänzerischen Sektion im 3/8-Takt, in der Bach ein Seufzermotiv aus gebundenen Sekundschritten einführt, eine vage Allusion an die verbleibenden Choralzeilen.

Die Fantasia super „Ein fest Burg ist unser Gott“, BWV 720, für zwei Manuale und Pedal, ist eine richtige Choralfantasie: Abschnitte aus Luthers bekanntem Choral treten zusammen mit lebhaften, aus der Choralmelodie entwickelten kontrapunktischen Motiven auf. Die lockere Struktur und die ständig wechselnde Textur legen nahe, dass wir es hier mit einer von Bachs frühesten Choralbearbeitungen zu tun haben, vielleicht aus den Studienjahren in Lüneburg, 1700-1702. „Ein feste Burg“ ist auch eines der wenigen Orgelwerke Bachs für das Registrieranweisungen überliefert sind. Eine frühe handschriftliche Kopie erwähnt ein Fagott in der linken und eine Kombination mit Sesquialtera in der rechten Hand.

In Herzlich tut mich verlangen, BWV 727, ebenfalls für zwei Manuale und Pedal, erscheint die Choralmelodie in leicht ausgeschmückter Form in der rechten Hand, linke Hand und Füße unterstützen diese mit annähernd kontrapunktischem Material, ganz in der Art der Choralbearbeitungen Buxtehudes. Obwohl die Begleitstimmen thematisch nicht aus der Choralmelodie abgeleitet sind, tragen sie zu einer schrittweisen Verdichtung und Belebung bei.

Vier weitere Choräle auf dieser Aufnahme sind der Sammlung „Achtzehn Choräle von verschiedener Art“, auch „Leipziger Choräle“ genannt, entnommen, einem Portfolio mit großen Choralbearbeitungen, die Bach in Leipzig während seines letzten Lebensjahrzehnts zusammengestellt hat. Die meisten Stücke stammen aus der Weimarer Periode – so auch die hier vorliegenden Werke – und scheinen für Bach von besonderer Bedeutung gewesen zu sein, vielleicht persönliche Vorlieben oder besonders erfolgreiche Vortragsstücke. Bach revidierte die meisten Werke bevor sie in die Sammlung eingingen und verlieh ihnen somit einen noch höheren Grad an Raffinesse.

An Wasserflüssen Babylon, BWV 653, beschäftigte Bach während mehrerer Jahre. Er schrieb in Weimar zunächst eine fünfstimmige reich verzierte Melodiebearbeitung (BWV 653b), mit dem ausgeschmückten Cantus firmus im Sopran, begleitet von zwei Stimmen auf dem zweiten Manual und zwei Stimmen im Pedal. Immer noch in Weimar änderte Bach die Choralbegeleitung in eine Tierce en taille im französischen Stil ab (BWV 653a), wobei er die Melodie in den Tenor verlegte und die Begleitung auf eine konventionellere dreistimmige Textur reduzierte. In Leipzig arbeitete er weiter an dieser Fassung, verfeinerte die Stimmführung und fügte einen fünftaktigen Schlussabschnitt ein. Nun danket alle Gott, BWV 657, wurde dagegen ohne Veränderungen in die Sammlung aufgenommen. Herausstechendes Merkmal dieser Bearbeitung ist die Vorimitation, bei der jede Choralzeile zunächst in Imitation von den Unterstimmen präsentiert wird, bevor die Melodie in längeren Notenwerten als einfacher Cantus firmus im Sopran auftritt.

Komm, Gott Schöpfer heiliger Geist, BWV 667, setzt sich aus zwei Bearbeitungen der Choralmelodie zusammen. Im ersten Abschnitt, der aus dem „Orgelbüchlein“ übernommen ist, wird die Melodie im Sopran einer jazzigen „off-beat“-Begleitung für Manual und Pedal gegenübergestellt. In einem von Bach bereits in Weimar angefügten zweiten Abschnitt wird die Melodie ins Pedal verlegt, wo sie in langen Notenwerten erklingt, umspielt von regem Tonleitermaterial auf dem Manual.

O Lamm Gottes, unschuldig, BWV 656, geht noch über Komm, Gott Schöpfer hinaus, da hier alle drei Choralstrophen als kontinuierlicher Strom von Musik in einem rückwärtsgewandten Renaissance-Motetten-Stil verarbeitet werden. In den ersten beiden reinen Manualiter-Strophen wandert die Choralmelodie vom Sopran in den Alt. In der dritten Strophe erklingt sie majestätisch im Pedal, während sich die Begleitung auf dem Manual zu vier und sogar fünf Stimmen verdichtet.

Das interessante Trio super „Was Gott tut, das ist wohlgetan, BWV deest“, ist schließlich ein Werk, das erst vor Kurzem ins Bachsche Werkverzeichnis aufgenommen wurde. Es wurde in einem Manuskript des frühen 19. Jahrhunderts als erstes in einer Gruppe von fünf Choraltrios entdeckt und Bach zugeschrieben. Was Gott tut ist ein schwereloses, auf Imitation beruhendes Trio für zwei Manuale und Pedal, geprägt von einer „galanten“ Mischung aus Duolen-und Triolenfiguren. Am Ende erscheinen die beiden ersten Choralzeilen ohne Verzierung im Pedal – eine Technik, die Bach bereits im Trio super „Allein Gott in der Höh sei Ehr“, BWV 664, aus den Leipziger Chorälen benutzt hat.

Das Trio in g-Moll, BWV 584, ist eine Transkription der Tenorarie „Ich will an den Himmel denken“ aus der Kantate 166. Die ausdrucksvollen Melodiebögen der Aria wurden in die rechte und linke Hand übertragen, während die Füße die Continuo-Basslinie übernehmen. Wahrscheinlich hat Bach seine Trios unterschiedlicher Herkunft für den Orgelunterricht geschrieben und das vorliegende Arrangement erfüllt diese Anforderung bestens, indem es technische Schwierigkeiten (die Koordination von Händen und Füßen) mit musikalischem Vergnügen kombiniert. George B. Stauffer

Kei Koito, Orgel

Kei Koito
has risen to the highest ranks of the world’s concert organists and is widely acclaimed as one of the most exciting performers on the Baroque organ music today.

Born into a family of artists, Kei Koito studied music from the age of six, taking lessons on the piano, cello, harpsichord and in singing. At the age of sixteen she decided to study the organ with Mitchio Akimoto in Tokyo, and subsequently continued her studies with Pierre Segond in Geneva and Xavier Darasse in Toulouse. Following this, she studied Early music in Fribourg with the organist, harpsichordist and musicologist Luigi Ferdinando Tagliavini, and Baroque music with the Baroque violinist and conductor Reinhard Goebel in Cologne. She concurrently studied philosophy and music aesthetics at the University of Fine Arts & Music in Tokyo, and studied with the composer Éric Gaudibert in Geneva composition, orchestration and music analysis from the 16th century to the present day.

After having performed organ music of every repertoire (including many world premieres), since 1985 Kei Koito has focused on baroque music, primarily on the music of J. S. Bach and his important predecessors. Her interpretative approach is both the result of her indefatigable research into historical performance practice, and based on her personal intuition and inspiration.

Kei Koito’s career as a solo concert organist has taken her across all of Europe, the USA, and to Russia and Japan. She has also collaborated with the Baroque orchestra Musica Antiqua Köln (dir. Reinhard Goebel) in Bach’s organ sinfonias (cantatas) or Handel’s organ concertos, and with the Ensemble Gilles Binchois (dir. Dominique Vellard) in music of the Italian Renaissance and Baroque or the French pre-Classical and Classical repertoire. She has performed also the organ concerto of Haydn with the Lausanne Chamber Orchestra and Poulenc’s Organ Concerto with the Orchestre de la Suisse Romande.

As a recording artist, Kei Koito has made several CDs for the Early organ repertoire, playing on extraordinary historic organs. She has won numerous prestigious prizes and awards, among others : the Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique/Classica, “Exceptional Event” of Télérama, “10/10” from Répertoire, “5 stars” from Le Temps and “Editor’s Choice” (Gramophone, Early Music, Musik & Theater, Toccata-Alte Musik Aktuell, Record Geijutsu, Res Musica, Choir & Organ, Orgues Nouvelles). Her recordings have also received a warm and enthusiastic welcome from the general public.

A highly sought-after pedagogue, she has been Professor of Organ at the Lausanne University of Music since 1992. From the very start, her classes included students from all over the world. Since 2012 she has been doing comparative research on the repertoire of Bach, his predecessors, precursors and contemporaries. She has received invitations to give lectures and masterclasses as a visiting professor (at the Royal Academy of Music in London, Austrian Baroque Academy in Gmunden/Salzburg, Conservatories of Rouen, Québec and Buenos Aires, University of Belgrade and some American universities) and she has also frequently served on the juries of international organ competitions (in Maastricht, Aachen, Liège, Wasquehal, St-Omer, Genève, Alkmaar, for the Grand Prix Bach de Lausanne, and at the 50th St Albans Organ Competition).

Since the Lausanne Bach Festival was founded in 1997, Kei Koito has served as its Artistic Director, and she has also been involved with the “Grand Prix Bach de Lausanne” international organ competition from the very beginning. Since 2012 she has participated in productions of Baroque operas by Monteverdi, Lully, Purcell, as well as of secular cantatas by J. S. Bach, oratorios by Handel and others at the Lausanne City Opera.

In autumn 2014, her recording “Organ Music before Bach: works by Pachelbel, Froberger, Muffat, Kerll and Fischer”, released on the Deutsche Harmonia Mundi/Sony Music label, was awarded the Diapason d’Or and received a wonderful echo from many other reviews.

Dieses Album enthält kein Booklet